现场演出，音响系统的信号怎么处理与分配？

电子音乐现场演出音响系统的构成是比较灵活的，这个系统的服务对象是不同的电子音乐作品，因此对于不同的作品配置是不同的。
但不论是怎样需求的电子音乐作品，是离不开音频信号的处理与分配的，而调音台作为通常的信号处理与分配核心，在电子音乐现场演出音响系统中是最为重要的部分之一。下面就针对这个部分来谈谈电子音乐现场演出中的信号处理与分配特征。

在大部分的实际应用中，电子音乐现场演出系统的核心是调音台及周边系统。这里所说的调音台及周边系统，就是一般现场扩声所用的扩声调音台和声音处理周边设备构成的，只是在连接和设置上有所不同。
这样的选择有利于演出成本的控制、实际演出运行的可操作性，最重要的是不同电子音乐节目之间的兼容性在通用调音台上是最好的，作曲家在演出前调试中可熟练使用通用调音台上的各种功能来完成创作。也有少数的特殊案例，使用了专门制作的声音处理和路由系统。例如在固定安装的扬声器通道数量远超一般调音台通道的情况下，使用多通道协同控制的扬声器阵列控制平台可能是更好的选择。
用于电子音乐现场的调音台及周边系统，相对与一般性的现场扩声演出调音台，有以下一些特征：
一.对输入通道数量要求不高
对输出通道数量要求较高
看过电子音乐演出的观众，对演出现场最深刻的记忆，莫过于大量不同外观的、摆放在不同位置的扬声器，而驱动扬声器的前级设备，正是调音台的大量输出母线。大量的扬声器在不同位置发出不同的声音，产生不同的效果，是电子音乐的基本特征之一。
早在1958年在比利时布鲁塞尔举办的世界博览会飞利浦馆中，电子音乐的早期探索者作曲家瓦列斯（Edgar Varese）就曾使用了超过450只扬声器来制作电子音乐。
2014年在北京保利剧院举办的北京国际电子音乐节20周年纪念音乐会的音响系统，使用了多达32输出通道，超过40只各类扬声器。本人制作了这场音乐会的音响系统设计方案，限于当时只能找到32输出通道的调音台来使用，如果能找到更多输出通道的大型调音台；
作曲家在现场操控的可能性会更多，效果会更好。因此，调音台的输出通道多多益善，特别是在多种不同类型的电子音乐联合演出的场合，可能需要成倍的输出通道来兼容不同节目的音响制式。
反之，在调音台输入端，输入通道的需求量并不是很高。多至16通道输入预置电子音乐已经是比较少见了，立体声、四声道或八声道的电子音乐作品占了多数，再加上数量不多的电子音乐演出现场拾取的真实乐器和人声等声源，输入通道数量使用中小型现场扩声调音台都可以满足。
一般的现场扩声应用中，输入通道的数量远高于输出通道的数量，而电子音乐的演出，尤其是扬声器数量较多的电子音乐演出现场，这种比例正相反。这是电子音乐演出音响系统设计理念的一大特征，它与电子音乐强调空间、强调多方位多层次的理念直接相关。
一般现场扩声应用，调音台主要功能是“缩混”，顾名思义就是缩减通道数，将多个通道的音频混合起来，输出较少的通道。
当今现场扩声领域动辄上百通道的音频输入，最后的混音可能只是单声道或立体声，多母线输出的主要诉求主要是为了平衡多组扬声器的覆盖角度和均匀度，便于在演出调试过程中进行调整。
而电子音乐演出的调音台主要功能是“分配”，将数量不多的成品母带通过调音台的处理，然后分发到不同位置的大量的扬声器中去，多通道输出的主要目的是可以单独控制每条独立母线所连接的扬声器或扬声器组；
通过每条母线上不同音量、均衡、动态、空间、其他效果等等不同的参数，使得“同源”的声音在不同方位、不同型号的扬声器或扬声器组呈现出迥异的声音效果。这与“现场还音”有点类似，将缩混好的的“母带”分配到多通道多扬声器中扩出来，但最终诉求是非常不同的。
现场扩声调音台设计的主要对象是普通的现场扩声应用，所以一般产品的缺省输入通道数量远高于输出通道数量。Avid公司推出的S6L大型扩声调音台的舞台接口箱Stage 64，标明最大支持64通道输入，32通道输出。如果看早期产品的技术指标，输入与输出通道的数量更悬殊。现场扩声调音台的输出通道一般会随着输入通道的规模成比例增加。
因此,在实际的音响系统设计工作中，小型的输出通道不够多的调音台是不能选用的。想要搭建中大型规模的电子音乐演出音响系统，需要两张以上的大型现场扩声调音台协同工作，或者使用前文所述的多通道协同控制扬声器阵列控制平台。
传统的大型调音台输入输出数量是固定的，所以在电子音乐现场音响系统中，有大量的输入通道是闲置的，被“浪费”掉了。而这几年大量普及的“模块化”现场扩声调音台的设计理念，非常完美地解决了这个问题。
所谓“模块化”的现场扩声调音台，是将调音台的各个部件，按功能分模块来设计。顾客在购买调音台的时候，面对的不是一张固定的技术参数表，而是一张模块选择单。除了少数核心模块无法更换，其他大量的实现各种功能的模块可以根据用户的实际需求进行个性化选配。其实这种模块化设计的理念最早出现在大型录音调音台上，二十年前的顶级录音调音台就已经模块化了。
随着演出市场的迅猛增长，现场扩声调音台需求更高的配置和更个性化的细分，加上“计算机化” 的调音台设计趋势，使得模块化的设计得以轻量化实现。对于模块化设计的现场扩声调音台，根据电子音乐现场音响系统的要求，我们可以选装较多的输入模块和较少的输出模块，降低演出的设备成本。

图1 Avid S6L大型现场扩声调音台及模块化舞台接口箱
二.强大的调音台实时效果处理能力
从输入端来看，不论是预置的电子音乐母带或电子音乐作曲家的制作系统直接接入，包括现场拾取的乐器或其他声源信号，在演出前排练与调整的过程中，作曲家和音乐制作人要对新的声学环境和扬声器系统进行适应，并根据自己的经验和意愿做出修改，通常这种改动都比较大。
这主要是因为，作曲家在之前的创作过程中，物理空间一般都比较小，扬声器的数量不够多，作曲家某种程度上是在通过想象在创作。这就好比MIDI技术产生之前的作曲家，只能通过经验和想象，在脑中虚拟整个交响乐队的声音效果，然后通过手写的方式记谱。贝多芬那些伟大的乐章，在首演之前，贝多芬本人也完全没听过真正的音响效果。
而今天电子音乐作曲家们，虽然可以听到声音素材、立体声或小规模小房间环绕声的效果（对绝大多数的创作者而言），但是真正的空间效果，让电子音乐在较大的厅堂，通过庞大的音响系统全方位的“动”起来，不到真正的演出场地，是无法体验的。
因此，预置的电子音乐母带的完成并不是创作的终点，演出前排练和系统调试直至演出过程中的作曲家和音响系统工程师，全程都仍处于创作的过程中。电子音乐演出现场拾取的真实乐器或人声，也需要在演出过程中实时调整。
从输出端来看，数量庞大的输出通道连接了数量更加庞大的扬声器系统，所以需要强大的实时效果处理能力。有人会说大型演唱会中的输出通道和扬声器数量也可以达到这个规模，甚至更加庞大。
此“庞大”非彼“庞大”，光是数量的庞大还不足以消耗如此巨量的处理能力。演唱会的音响系统再巨大，诉求仍是高声压级下的均匀度，也就是说，向不同方向和角度辐射的扬声器组间的声压级良好过渡和音色统一是最高目标，在这种诉求下，整个音响系统的调整方向是中庸的，而不可能是个性化的、极端的。
所以几乎所有的大型阵列扬声器生产厂家都有出厂“预设”，厂家是在考察了大量演出场所，并用自己的产品做过大量实验后得出的这个“预设”。“预设”满足大部分人在特定场合进行一般现场扩声的一般要求。
在实际的应用中，预设是大部分系统工程师调整的起点，最终的调试结果是某种“预设”的修正版本，而调整所需的硬件资源也不来自于调音台，而通常来自于“综合处理器”，这是一种介于调音台输出与扬声器系统之间的设备，关于“系统”的问题基本都通过这个环节的设备进行调节，而关于“音色”的问题才交给调音台来处理。
这种分工是一般的商业化现场扩声的必然产物，音响系统工程师与调音师两个工种的分离，从技术层面也分出了泾渭分明的信号链路区段。这样的分工权责分明、有利于标准化的高效制作。
再来看电子音乐的现场音响系统，追求的是每个扬声器或扬声器组的个性化，不管是从声压级、音色或是空间来看，与演唱会所要求的“统一”都是背道而驰的。扬声器在电子音乐中是“乐器”，是作曲家想突出的“角色”。
为了追求音色的“不统一”，电子音乐演出使用的扬声器尽量不同品牌、不同型号、不同功率、不同频响。有时凑不到那么多不同的扬声器，还需要在调音台的输出母线上将相同的扬声器做出明显的听觉差异，或者将扬声器做临时的物理改造以追求不同的声音（比如常用的方式是在高音头前放置不同材质的遮挡物，或用不同材质填充物阻塞导向孔等等）。
而一般现场扩声（不论是追求大声压级、唱片效果的“制作型扩声”，还是追求自然声场的“声学增强型扩声” ）都是以媒介、以辅助性的身份出现的，扬声器系统是需要尽可能“隐形”的，在观众的观赏过程中不能“喧宾夺主”，所以在大部分的现场扩声场合（除了少部分需要以某种“仪式感”或“标签性”的含义出现），扩声扬声器从视觉上都是尽量隐形的。总之，电子音乐演出中的扬声器从艺术和技术层面都要求“非标准化”，因此“预设”在此处没有存在的必要。
所以，综合处理器在电子音乐演出音响系统中很少出现，扬声器及扬声器组的声音调节就前移到了调音台的输出母线上。同样，因为每个通道的声音需求都不相同，同一只扬声器在不同节目的声音功能可能完全不同，输出母线上的效果器资源几乎是满负荷运转的。
综上，电子音乐演出音响系统中的调音台，相对于类似规模的一般性商业现场扩声，对调音台的实时效果处理能力要求更加苛刻。

图2 Digico SD7 大型扩声调音台的效果器机架

SD7具备强大的实时信号处理能力，可同时进行256通道动态均衡、多段压缩处理，48个独立效果，32通道图示均衡，还可外接Digigrid效果处理器扩充处理能力。
三.全面且灵活的信号路由功能
基于前文所讨论，电子音乐演出音响系统中的调音台从技术层面来看，主要的功能是“分配”。从调音台输入通道输入的少至两通道（立体声）的电子音乐预置母带，或作曲家的制作系统直接输入，加上现场演奏拾取的真实乐器或人声，通过调音台的信号路由与分配，最终驱动数十通道输出连接的更多数量的扬声器或扬声器组同时发声。这个过程中的信号路由是比较复杂且多变的，按照信号流通的顺序，大致可以将路由过程分为以下几个区段：
1、输入物理接口与输入母线可以随意路由，可实现“一对一”、“一对多”的功能。此功能在输入物理接口有限，而输入母线较多，以及节目间输入变化较大的情况下，可将实体硬件连接与虚拟软件连接的逻辑分开处理，大大降低了调音台路由的逻辑难度。
2、输入母线上的立体声预置电子音乐和真实声源要能够随意接入调音台处理通道，需要实现“一对多”的功能，即同一输入信号输入多条处理通道进行不同的调整。
3、经过调音台某一处理通道的信号要有足够多的、并且可以灵活调用的内部辅助输出母线（Internal Aux Bus）。内部辅助输出母线可以用来激发不同的效果器，也可以用来给乐手、作曲家、音频系统工程师提供不同比例的返送信号。
4、经过调音台某一处理通道的信号，要能够路由至另一处理通道，或若干个其他处理通道的输入端，也就是说要具备多个通道首尾相连的功能。在某些特殊情况下，一个通道的处理能力不足以完成声音塑造时，可将两个以上的通道串联起来。此功能与功能1联合使用，可以将若干个处理通道组合成多级串/并联的复杂逻辑处理模块，声音处理的可能性被极大拓展。
5、某一处理通道、或某一组合处理模块输出的信号，可以被路由至一条或多条混音母线（Mix Bus）；几条处理通道或某几个组合处理模块输出的信号，可以被路由至一条或多条混音母线。简单来讲，处理通道与混音母线的路由关系可以实现“一对一”、“一对多”，“多对一”以及“多对多”。
6、混音母线（或输出母线）与输出物理接口可以随意路由，可实现“一对一”、“一对多” “多对一”的功能。此功能在输出母线与输出物理接口数量不匹配，以及节目间输出变化较大的情况下，可将实体硬件连接与虚拟软件连接的逻辑分开处理，大大降低了调音台路由的逻辑难度；同时在工程实现的层面省去了音分等外部模拟设备，提高了安全性；另外减少了线缆的长度，提高音质的同时降低系统搭建的施工难度。
四.全面的场景记忆功能
此功能是针对数控模拟调音台或纯数字调音台来说的。作为电子音乐现场音响系统的核心，首先纯粹的模拟调音台有很多无法完成的任务，尤其是在多个不同音响制式的电子音乐节目间切换的时候，模拟调音台几乎是无法胜任工作的，如果勉强完成，也需要提高若干倍的成本及降低若干倍的安全级别。
数控模拟调音台从本质上来讲还是一台模拟调音台，虽然能完成一定的场景记忆，但是记忆的项目十分有限，上述的若干复杂路由功能大部分都无法实现。
目前用于电子音乐现场音响系统的调音台绝大部分都是纯数字调音台。数字调音台的场景记忆功能比较强大，这是由数字调音台的构造所决定的，所有的场景记忆功能都是在数字域内完成的。
电子音乐现场的演出前调试是很重要的实验及创作环节，这个环节所花费的时间相比一般现场扩声音响系统的调整时间要长很多，作曲家和音响系统工程师在调试过程中的各种想法都需要场景记忆功能来存储，以便演出期间快速调用。
从电子音乐创作的角度来说，调音台场景记忆的文件是音乐信息的重要组成部分，是电子音乐制作工作站的延伸。
一般演出的现场扩声中也会大量的使用场景记忆及切换功能，但是使用不同品牌不同型号的调音台还是有一些细微的差别，基础的包括推子、哑音、声像、均衡、动态、效果器等功能的场景记忆，这些功能的使用在电子音乐现场音响系统中的应用是没有差异的。下面具体讨论电子音乐现场演出中一些比较特殊的场景记忆功能。
1、全部路由信息的的场景记忆及淡入/淡出切换
在一般的商业演出现场扩声中，输入/输出模块的硬件连接和软件路由是相对固定的。在一些中小型的的调音台上，为了节约成本、或厂家刻意划定产品等级，输入/输出模块的物理接口与输入/输出母线是不可调整的，或者一些调音台的输出物理接口与输出母线是可以自由定义的，但是在场景记忆功能中，不包含这一部分。
中小型调音台或比较早期的调音台不具备这部分功能还有一个原因：输入/输出信号的切换是比较危险的，这样的切换在后级扬声器中可能产生噪音，如果误操作甚至会损坏设备，所以这部分的调整都是在系统搭建期间完成，如果需要输入/输出定义的变换，可以用外部设备辅助实现（比如同一输入信号使用音分分配，进入多条音频处理轨道），但是同时带来的是系统的复杂程度提升，作曲家和调音师在现场演出过程中无法“一键”找回系统参数。
如前文所述，电子音乐现场不同音响制式的节目，输入/输出路由的变化可能是巨大的，通过外部设备辅助无法实现。在有限的换场时间内，为了保证演出安全，必须使用可记录全部路由场景信息的调音台，并且在后级设备不断电的情况下，场景记忆间要实现淡入/淡出切换，有效的隔绝噪音，保护设备。
2、外部信号触发调音台场景切换
在一般的商业演出现场扩声中，场景切换一般是由调音师来手动完成的，因为现场表演的过程中，表演时长是不确定的，场景切换的点需要调音师根据现场的实际状况来灵活控制。现在很多流行音乐的演唱会中，常常会用到大量的PGM音频信号，即现场演出前做好的部分音乐分轨信号。PGM信号可能是多轨的，也可能是两轨的母带。
下面以时间码为例来说明外部信号是如何触发调音台进行场景切换的。
PGM工程是演出前预置完成的，所以时长也是固定的，除了每首歌曲间的时长仍是不稳定的，在一首歌开始之后，每个音乐节拍都与“时间码”（Timecode）有了绝对的对应关系。
如果我们要对某个时间点开始的某种声音做处理，那么这种处理的信息就可以被场景记忆功能记录下来。场景记录的信息如果再与“时间码”信息对应起来，就可以实现基于“时间码”的场景自动切换。
这种基于时间地址的场景切换比调音师手动切换更加精准，例如可以在很短的时间内做多次切换，并且可以多次反复不出错误。时间码可以是绝对时间码（例如使用日期的Aaton时间码），也可以是相对时间码（如SMPTE时间码）。
时间码发生器可以是调音台内置，也可以是外置的独立设备。这里要说明的是不论外置或内置时间码发生器，它所产生的信息是时间信息，并不包含实际音乐信息，所以都属于独立于节目的“外部信号”。
如果有多张调音台协同工作，可以通过一个总的时间码发生器向不同的调音台发送时间码，完成不同调音台间的同步自动场景切换，这个级别工作的复杂程度，已经不是人力所及的范围了。
在歌剧、舞剧、音乐剧的音响设计领域，尤其是百老汇的商业音乐剧制作，外部信号控制场景切换的应用已经常态化。除了音响系统，外部信号触发已经延伸到了音响系统之外的其他舞台演出技术部门。
例如灯光、舞台机械在剧中的变化也是跟时间直接相关的，这些部门的所有动作可以编成一张基于时间码的对照表。如果各个部门的时间基准不同，那么最终的舞台呈现就是声画错位的。
所以使用一台总的时间码发生装置，向各个演出技术部门发出精准的时间指令，各技术部门的场景自动切换就统一到一个时间基准下，这种统一对戏剧节奏的精确控制，特别是在某一时间点各个技术部门都有跳变型的较大动作时，可产生人工控制无法达到的戏剧效果。
电子音乐现场演出中，也包括了灯光、舞台机械等多部分的协调，以上所述的外部信号触发场景控制的若干优点，对于电子音乐现场演出来说也都适用。
除此之外，电子音乐现场中还有一类比较特殊的应用：使用交互式电子音乐中的触发信号，来触发音响场景记忆的切换。
交互式电子音乐中经常会使用某种特定的信号去触发音乐的进行，这个特定的信号可能是独立信号（比如作曲家实时演奏过程中的手势激发动作捕捉器，然后触发音乐的进行），也有可能是音乐信号（比如设置某个音乐信号的音量阈值，达到某个强度时即触发音乐的进行），甚至是与观众的互动（例如观众的动作或反应被传感器捕捉，反过来再去触发音乐的进行）。
交互式电子音乐中的各种触发，除了在作曲家的制作系统中被设置，作曲家在电子音乐现场的调音台上也常做出一些触发设置。这种触发的设置，从创作理念的角度来讲，是将音乐的制作系统直接扩大到了电子音乐现场音响系统的范围，从技术上整合了自己的“小系统”和整个演出现场音响的“大系统”。
这种整合可以快捷的将自己制作系统上的触发信号接入大的音响系统，除此之外，还可以通过音响系统连接到灯光、舞台机械部门，将自己的音乐的交互触发范围扩展到演出的各个技术环节。
调音台的外部触发信号，除了时间码（通常是通过LTC和MTC的格式进行传输和通信的，LTC是音频信号格式的时间码，MTC是MIDI信号格式的时间码），常见的还有MIDI（通过外部MIDI控制器，可进行定量化的精确触发），GPIO（General Purpose Input Output）等。

图4 Soundcraft Vi6大型现场扩声数字调音台的场景记忆设置界面
五.数量足够且定义灵活的推子
在电子音乐现场演出中，作曲家使用最多的人机交互工具就是现场扩声调音台上的推子。推子常用于控制各种声音元素的音量，而音量的平衡，是一件音乐作品的核心问题。
作曲家使用推子的主要功能如下：
1、控制信源音量：包括预置电子音乐母带或作曲家的电子音乐制作系统的直接输入音量、演出现场真实发声的各种乐器、人声的输入音量。
2、控制扬声器音量：即每条输出母线所连接的所有扬声器的音量。
3、控制效果音量：即在调音台内部或外部，由信源激发各类效果器返回的音量。
以2014北京国际电子音乐节保利剧院专场演出为例，使用Soundcraft Vi6大型现场扩声数字调音台。其中一个节目配置如下：
【岁月·黄土黄河的声音记忆】－为原生态晋陕蒙民歌，大唢呐，混编打击乐，视觉影像、自然音响与电子音乐而作的多媒体音乐剧场
音乐设计、作曲，电子音乐现场：张小夫
原生态民歌演唱：奇附林、陈友平、马海峰、许海霞、王敏、申祥丽、野强强（中国）
大唢呐：刘晓弘（中国）
打击乐：尹飞（中国）
可以看到共有七名歌手、两位乐器演奏员同台演出。七位歌手使用7只手持无线传声器，大唢呐使用1只有线电容传声器，打击乐使用3只有线电容传声器，共有11个通道的传声器信号接入调音台输入模块。
预置电子音乐母带的格式是立体声Wave文件（规格为24bit，48kHz），共有2个通道的预置电子音乐母带信号接入调音台输入模块。信源共13个推子一一对应控制13个信源的输入音量。
各种不同型号的扬声器共44只，但模拟输出物理接口只有32个，所以只使用了32个推子去控制32条输出母线的音量。44只扬声器通过路由设置映射在32个输出推子上。
共使用四组立体声效果器，所以使用了8个效果返回推子控制效果音量。
综上，共使用了13+32+8=53个推子来控制信源、效果的音量平衡，以及多扬声器间的声音平衡。
如果使用纯模拟调音台，就要找到一台60个推子左右的超大型调音台。而使用数字调音台，通过推子分层，我们可以在只有40个物理推子的Soundcraft Vi6调音台上完成此次演出任务。
在此应特别注意的是，电子音乐现场作曲家在实时调整时需要在同一层物理推子层上控制所有的扬声器，信源输入以及效果返回。
所以我们又将32个输出母线音量缩编到了16个推子上，16个推子的控制虽然精度降低了，但从实际的效果来看，作曲家照顾的推子少了，反而能在音乐的整体线条上把握的更加精准。（此处，如果能够使用前文所提到的“自动化”功能在演出前的调整过程中进行隐去的16个推子的“记录”，那么现场音响的趣味和细腻程度会更上一层楼。）总之，进过进一步的优化，推子数量降到了13+16+8=37个，用这张40个推子的调音台刚好覆盖了使用要求。
由上面的例子可以看出电子音乐现场使用调音台的显著特点：使用的推子数量多，而且必须处于同一层，通过推子翻页的方式无法进行良好的实时操控。
这个特点主要原因是由于电子音乐现场演出即要控制全部输入通道音量，又要控制全部的输出通道音量，还有多种需要实时调整的效果通道音量，而这几部分都需要在相同的推子层进行控制，不能翻页。
所以电子音乐现场使用的调音台必须满足以下条件：
1、调音台的规模要大，物理推子要多。拿上面这个例子来说，是一个中型的电子音乐现场音响系统，通道数经过优化缩减，仍然使用到了Soundcraft最大型的数字调音台Vi6。
2、推子的定义要灵活。上述例子中37个推子中，有13个输入推子，8个返回推子，16个输出推子，还有几个方便调音师协助控制的VCA推子，而物理推子只有40个。
这就要求所有的推子可以根据作曲家的需求进行个性化的定义和调整，37个通道的顺序、颜色可以随意自由定义。而且在不同节目和不同场景切换的过程中，推子的定义是可以无缝切换的。

图5 著名电子音乐作曲家克里斯蒂安·克罗奇埃尔在演出中操控调音台
六.可灵活设置并扩展的输入输出接口箱
除了上述若干主要特点外，在电子音乐现场音响系统的安装调试实践中，可灵活设置并扩展的的输入输出接口箱在提升音质的同时，大大降低了系统搭建的困难。
电子音乐现场的扬声器数量多，分布位置广且零散，每个扬声器所连接的输出母线都不相同，也就是说，所有的输出控制信号都来自于中央的主控调音台，也就是说如果输出通道足够多，每套扬声器（包括综合处理器、功率放大器和扬声器）与调音台都直接相连，扬声器之间全部是并联关系，而不能串联。
同时这种连接构架也就决定了功放通道间的关系也是并联关系，不能串联桥接。对于一般的商业演出扩声设备租赁商，这样的系统构架与日常工作的系统路由完全不同，可能需要购置或临时拆借大量的信号线和扬声器线，将机柜中固定好的综合处理器和功放分解拆卸，根据扬声器的摆放位置就近临时安装。
系统搭建的难度及耗费的时间将会成若干倍的增加。如果全部的物理输出接口都在调音台上，而处理器、功放和扬声器遍及剧场或音乐厅的每一个角落，那么信号线缆的长度以及铺设难度就是噩梦一般的体验。
为了解决上述的难题，我们可能向两个方面做努力：一是尽量减短模拟信号线缆的长度，二是使用无线系统。无线系统的稳定性及抗干扰能力在如此多通道的状态下大幅下降，而且无线系统的音质损失是无法避免的。
因此，通常会采用模块化分体式接口箱，将输入输出接口箱分区域放在靠近扬声器附近的位置，就近连接。然后主控调音台与输入输出接口箱之间采用光纤、同轴或网线的数字化连接，组成星形或环形音频网络，远程控制与设置。
舞台上的传声器输入和返送信号的输出也使用同样的输入输出接口箱来实现。在接口箱上的输入输出卡是模块化的，可根据需求增加或减少输入输出卡的数量，合理配置所有接口箱上输入与输出口的比例。